DOSSIER DE PRENSA
Artista: Fernando Bayona González
Título de la exposición: CIRCUS CHRISTI
Inauguración: 11 de Febrero 2010, 20:00 h
Fechas: del 11 de Febrero al 5 de Marzo 2010
Lugar: Sala de exposiciones de la Corrala de Santiago
Dirección: C/ Santiago, nº 5, Granada
Organiza: Centro de Cultura Contemporánea y Universidad de Granada
Textos catálogo: Fernando Castro Flórez, Ricardo Anguita Cantero y Asunción Jódar
Miñarro
La sala de Exposiciones Corrala de Santiago de la Universidad de Granada acogerá del 11 de febrero al 5 de marzo de 2010 la exposición titulada Circus Christi del artista plástico Fernando Bayona.
La muestra, que se inaugurará a las 20:00 h, supone un recorrido por las imágenes que constituyen su última serie fotográfica, producida durante su estancia en Milán mientras disfrutaba de las becas “Manuel Rivera” de la Diputación de Granada, el Premio en “Formación Artística” de la Junta de Andalucía y la otorgada por la agencia fotográfica italiana Contrasto, representante de Magnum en Italia.
La inauguración coincidirá a su vez con la presentación de un catálogo, creado especialmente para la ocasión, que recoge el resultado fotográfico de esta serie, junto con abundante material gráfico adicional. La edición ha contado con el apadrinamiento de la Universidad de Granada y el Centro de Cultura Contemporánea, además de los textos de Fernando Castro Flórez, Ricardo Anguita y Asunción Jódar Miñarro, que han querido sumar su colaboración para apoyar las imágenes fotográficas de esta publicación.
La exposición nos ofrece un recorrido visual por 14 imágenes fotográficas de gran formato -de una factura y técnica sumamente cuidadas-, independientes por sí mismas, pero que reclaman de una visión en grupo para apreciar todo su potencial narrativo, pudiéndose considerar el espacio expositivo como si de una instalación se tratase.
Nos propone una escenográfica, kitsch, irónica, mordaz y subversiva reversión contemporánea de la historia bíblica, una visión crítica del Nuevo Testamento, ambientando temporalmente en los años 70 y continuado hasta nuestros días, en la que se despliega una suerte de personajes que nos harán apreciar, lo que de la historia sabemos, con una perspectiva completamente diferente.
Bayona se plantea como epicentro argumentativo de esta serie la capacidad narrativa de la alteración del tiempo y el espacio, y el cuerpo como núcleos generadores del proyecto, indagando en la reinterpretación que de éstos podemos hacer, y en las posibilidades plásticas que pueden provocar en el subconsciente colectivo. En unas escenas entre la ensoñación, lo cursi, lo banal y lo kitsch, el proyecto se carga de gran potencial irónico y sexual, planteando a personajes extraídos de su imaginario personal como los verdaderos protagonistas de la historia, forzándonos a modificar nuestra percepción de la realidad.
* A continuación se adjunta un resumen del texto realizado por Fernando Castro Flórez para esta publicación.
Los milagros de la Pasión.
[Una aproximación a la obra fotográfica de Fernando Bayona]
“Para empezar, es preciso que insista en lo siguiente – en el campo escópico la mirada está afuera, soy mirado, es decir, soy cuadro. Esta función se encuentra en lo más íntimo de la institución del sujeto en lo visible. En lo visible, la mirada que está afuera me determina intrínsecamente. Por la mirada entro en la luz, y de la mirada recibo su efecto. De ello resulta que la mirada es el instrumento por el cual se encarna la luz y por el cual –si me permiten utilizar una palabra, como lo suelo hacer, descomponiéndola- soy foto-grafiado” .
Entre los motivos fundamentales de transformación simbólica o arquetípica, por emplear términos jungianos, se encuentra la indagación en torno a la sombra . El fotógrafo es, en muchos sentidos, un maestro de las sombras, apunta con su cámara a una escena “y quita la tapa del objetivo durante un cierto tiempo; sólo más tarde, después del revelado, verá exactamente lo que la cámara ha visto. Así pues, este primer daguerrotipista ha visto y vera la escena que está siendo convertida en imagen, pero durante el prolongado momento de su realización no la ve. Fotografía a ciegas, de memoria” . Basta contemplar una fotografía de Fernando Bayona para tener claro que él no pertenece, ni mucho menos, a esa “estirpe” de creadores que hacen sus imágenes a ciegas, al contrario, todo en él está sometido al barroquismo escénico: necesita que cada detalle esté perfectamente dispuesto, da pautas a los sujetos y propone gestos explícitamente simbólicos. Tampoco se encuentra Bayona cercano a la estética del “instante decisivo” que, como sabemos de sobra, está siempre construido; por ejemplo, la fotografía de Elliot Erwitt de un hombre pedaleando en una bicicleta con un niño que se da la vuelta y nos mira, es un “montaje” que se ha considerado un ejemplo del talento de ese artista para la fotografía documental. Hemos pasado del instante decisivo al instante dado .
Los fotógrafos inevitablemente imponen pautas a los modelos, ajustan el cuerpo del otro a un sistema socio-simbólico. Posar es adoptar una postura que se supone que no es “natural”, colocarse de cierta forma teatral, incluso con manifiesta incomodidad, hacerse presentable, simulando aquella naturalidad, reclamando “respeto” . En el instante del encuentro de la cosa real ante el ojo se produce la inmovilidad, la detención de la pose, esa actitud estirada que luego nos sorprende o, mejor, hace que no podamos reconocernos. Como apuntara Barthes, la fotografía transforma al sujeto en objeto e incluso si cabe en objeto de museo . Puede que sea cierto que posar es ponerse en relación con el falo, aunque, paradójicamente, el sentimiento de estar arrobado provenga de la “presencia” de la madre. Las fotografías, literalmente, nos dejan petrificados, como si volviera aquel horror clásico que surgía ante la Gorgona , convierten al sujeto en objeto. Si los primitivos sentían un profundo temor ante la cámara fotográfica, ese extraño aparato que podía robarles algo de su ser, los modernos se vuelven como locos haciendo fotografías de toda clase de cosas familiares. Fernando Bayona introduce, en todo momento, lo inquietante, esto es, lo extraño en el seno de lo familiar. Cuando reconsidera, como sucede admirablemente en la serie Circus Christi, la iconografía cristiana lo hace con un sentido extremo de la pose; en nada sigue el precepto de que la fotografía o el retrato deba ser silencioso . Al contrario, él defiende un arte elocuente, incluso obscenamente declamatorio y teatral. Desde las imágenes de Once upon a time a las recientes que alegorizan la vida de Jesucristo intensifica su estética marcada por una mezcla de onirismo y cálculo fascinante, haciendo que cuerpos y escenarios entren en diálogos de gran potencia, imponiendo a la mirada del espectador deseos arrebatados o, mejor, pasiones críticas.
Es en los resquicios entre la plenitud de la experiencia y la escasez del simbolismo donde nace el deseo; sin duda las fotografías atrapan la ocasión, aquello que nos toca, algo que tuvo lugar una vez y se mantiene para siempre . “Una fotografía –apuntaba con lucidez Susan Sontag- es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías –especialmente de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado irrecuperable- incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar las fotografías alimenta directamente los sentimientos eróticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo. La foto del amante escondida en la billetera de una mujer casada, el afiche fotográfico de una estrella de rock colgada encima de la cama de una adolescente, el retrato de propaganda del político abrochado en al solapa del votante, las instantáneas de los hijos del taxista en la visera del auto todos esos usos talismánicos de las fotografías expresan una actitud sentimental e implícitamente mágica: son tentativas de alcanzar otra realidad” . Desde la estupefacción que nos produce el descubrimiento de nuestra imagen en el espejo llegamos a la conmoción de la fotografía que parece que fuera una forma de resurrección : el retrato retiene al ausente . El sujeto del deseo no es el que ve ni el que es visto, sino el que se hace ver. “El sujeto posa como objeto para ser sujeto” . Y, a su vez, toda fotografía es un objeto único pues nos permite la posesión de una persona o cosa querida. Miramos un rostro conocido, incluso el nuestro, y comprobamos que se ha convertido en un espectro . Fernando Bayona asume la condición fantasmagórica de la fotografía y propone, con singular virtuosismo, una parada de los monstruos en la que impone su ley una suerte de belleza goticista o una lectura de la vida de Jesús en la que lo dominante es el erotismo.
En Circus Christi comienza con una descarnada Anunciación: unas mujeres en ropa interior a las que se acerca un sujeto con el torso desnudo que intenta, con cierta timidez, introducir un billete en las bragas de la central “virgen”. Una niñita, vestida de Hada con varita mágica incluida vuelve la cabeza para contemplar esa escena propia de un local de strip-tease pero ahora enmarcada por la “Piedad” cristiana. El Nacimiento es un estricto parto sobre una mecedora en una habitación desordenada y la Presentación del Templo una teatral puesta en escena de las chicas de un burdel (sin faltar una manifiestamente embarazada) con un tipo sometido en las estrictas reglas del sadomasoquismo mientras una Madame sostiene a un niño en sus brazos y en una esquina una mujer, cerca de unas antiguas maletas de viaje contempla, aparentemente con melancolía, una jaula de pájaros vacía. Fernando Bayona no duda en transitar por las regiones de lo obsceno al convertir a Jesús y Maria Magdalena en una pareja follando en un colchón sobre unos palets dentro de una estancia surreal en la que una gallina disecada está colocada sobre un microondas y la pequeña nevera abierta está llena hasta los topes de latas de Coca-Cola; una cortinas de luz velazqueña dotan a la situación de un tono clásico. El sacramento del Bautismo está interpretado por una pareja cuyas camisetas están quemadas, uno de ellos sobre una silla, el otro en ese suelo en el que el fuego aún impone su cruda ley. Jesús predicando es, nada más y nada menos, que un concierto de descamisados en el que el trance es manifiesto en el vocalista. Los deseos homosexuales van tomando cada vez más importancia, desde la Santa Cena en la que una mujer está tumbada sobre la mesa precaria en un espacio abandonado y lleno de graffitis, con brindis y alcohol derramándose por el suelo, hasta el Beso de Judas con una felación en un túnel marginal. La crucifixión parece más bien un atropello, con el cuerpo yaciendo en el suelo, iluminado por los focos del automóvil, con un escenario escatológico que nos hace pensar que la esperanza religiosa solo surge desde un imaginario homeless. La pietas que compone Fernando Bayona, tal vez una de sus mejores obras, subraya el rostro de la madre, su infinita tristeza y la conciencia de que no podrá tener la conversación pendiente con su hijo muerto; el suelo cubierto de hojas otoñales dentro de la estancia es el fundamento poético de este “humano demasiado humano” declinar. El Jesús muerto (en una composición heredera de Mantenga) está sobre una cama hospitalaria con todos los aparatos alrededor y la Resurrección también se produce en ese ambiente con las enfermeras transgrediendo al Noli me tangere. Por último, las dudas de Santo Tomás llevan a introducir los dedos en la herida, como si fuera posible conseguir alguna certeza ante lo milagroso.
En cierto sentido, Fernando Bayona asume la concepción del erotismo de Bataille como una necesidad de transgredir el tabú. Pero también su defensa de la desnudez como un estado de comunión entre los cuerpos. La conclusión de Las lágrimas de Eros es la de la identidad del horror y lo religioso, esto es, de ese sacrificio o tortura que nos pone en la zona del goce extremo . Aunque sea cierto que el terreno del erotismo está abocado sin excepción a la astucia y su objeto se presente como otro del que es, eso no hace que Bayona convierta su imaginario en el literalismo de lo “tortuoso”, al contrario, él quiere imponer una atmósfera que sugiera placer y que nos lleve más allá de lo mutilado o sufriente hacia una consumación. Lo festivo, más que lo ritual, y la teatralidad de los deseos en vez de la angustia al desnudo es lo que ocupa la escena fotográfica. Al comienzo de La cámara lúcida, Barthes vincula la fotografía con lo que Lacán llama tuché, la ocasión, el encuentro, lo Real “en su expresión infatigable” . Tenemos que tener claro que el encuentro es encuentro perdido, como aquel objeto que solo se recupera en la pérdida . Ahí está lo traumático: lo real es eso que yace siempre tras el automaton . Lo real está invadido por la angustia de una repetición “que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegará demasiado temprano, o demasiado tarde, para encontrarla” . El encuentro perdido no produce reconocimiento sino desasosiego, necesidad de interpretar y de repetir. Pero, insisto, Fernando Bayona no quiere regodearse en lo “traumático”, sino, por medio de sus tableaux vivants, ofrecernos apariciones deseantes.
“La emoción que se contiene en una foto viene de la envestida de la memoria. Esto resulta especialmente obvio cuando se trata de una foto de algo que vimos alguna vez. Por ejemplo, la foto de esa casa en la que vivimos un tiempo. La foto de nuestra madre cuando aún era joven” . Contemplo fotografías y surge lo que me hiere o, mejor, eso que me despunta, lo que Barthes llamara punctum . Esos detalles metonímicos hacen que la generalidad de la imagen termine por estar desestabilizada. Pienso en la repetición de ciertos elementos en las fotografías de Fernando Bayona que acaban por tener carácter emblemático: la palangana y la bombilla desnuda. Purificación e iluminación, la mancha y la revelación, lo que nos recuerda nuestra material finitud y aquello que parece prometer trascendencia. La focalización del detalle no debe entenderse, en cualquier caso, como una sublimación de la totalidad perdida . Si la fotografía es un teatro desnaturalizado que excluye toda catarsis , en el caso de Fernando Bayona no es el luto lo dominante sino el lujo de los matices, la sensualidad desbordada, la sensación de que todos los signos esperan la complicidad de la mirada del otro. Esa Pasión religiosa permite la re-fabulización de los placeres humanos y, por supuesto, la aparición de los cuerpos como aquello que impone un poder descomunal.
El intenso trabajo constructivo de Fernando Bayona nos obliga a recordar que desde el comienzo, la fotografía es un simulacro. En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad . Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “proximidad” (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. Fernando Bayona asume la antinaturalidad de la imagen posmoderna , sin caer, por ello, en la inercia de la deadpan aesthetics . Su circo gestual y su “teatralización” de la(s) pasion(es) propone una belleza (neo)gótica en la que artificio y desnudez están perfectamente articulados en la “fábula”. Este juego de la experiencia erótica nos perturba y nos enseña que lo aleatorio no es, en muchas ocasiones, otra cosa que aquello que estaba sometido a reglas. Cada pose, escenario o detalle está calculado para que una luz diferente posibilite que suceda eso que, a falta de mejor nombre, llamamos lo milagroso.
Fernando Castro Flórez
